怀想上世纪80年代初的大学校园，那时候，白发的先生和青春的后生，构成了大学独特的风景。可是，有谁会感悟风景里老人的心境！一个人，垂老时，方体会到岁月的重量：为失去的青春，为即将到来的衰朽。
传统学术，往往推重皓首穷经的大器晚成。知识的蓄积至深至厚时，思想的光芒往往在其中潜滋暗长，只待时机成熟，或如春雷炸裂层冰，万物冒出绿意；或如川流过闸，迸发为浩荡激流。不过，在文学艺术中，所谓“庾信文章老更成”，晚期写作的形式、风格中，包含着某种浑厚华滋的苍劲，某种意味丰腴的平淡。萨义德关注艺术家的“晚期风格”，认为“我们每个人都可以轻而易举地提供证据，以证明正是晚期作品，才使在美学上努力的一生达到了圆满”。中国古典美学研究，既需要深厚的学术积淀，更需要对古典文学、艺术，乃至对中国文化传统审美的涵茹沉潜，这就给中国美学的学术写作提出了更高的要求。对于在改革开放初期，重新进入美学、文学以及艺术研究中的老一辈学者，如钱钟书等，我们均应当追寻其“晚期风格”。吴调公先生的晚期学术写作，在凝练美学方面的中国学术话语，形成独到的学术风格，以及在古典文学、古代文论方面的成就，都值得我们在新的语境下，重新发现、体会其风神气韵。
吴调公先生作为南京师范大学中文系美学、文艺学教授，早年倾注较多精力于文学理论研究，但他在盛年时，即集中注意古典文学和古典美学的研究，颇有建树。可是，窃以为，如果没有晚期学术写作，则很难挺立起一个独特的吴调公，那是以诗性的学术、富于灵性的美学成果，尤其是带着深厚古典韵味的文字表达矗立起的建筑——《李商隐研究》《古代文论今探》《古典文论与审美鉴赏》《神韵论》，在学术史上独领一派风光。他重新发现了中国美学传统中被忽视乃至被贬低的重要精神，别具匠心地激活了古典美学的一些范畴，以自己深邃绵邈的体悟，重构了中国美学话语和诗性世界。
秋花的晚香
正如作家需有自己的独有世界，每一个学者，也均需找到那个属于自己的领域。学者晚年，检点平生，筹谋未来，若真正想在历史上留下痕迹，努力在此时著书立说，恐怕尤具紧迫感。80年代初，调公先生曾经做过学术自述，对晚年的学术，“今后的打算是：一边结合教学，研究古代文论（以诗论为主）；一边准备在完成《李商隐研究》的基础上，继续对这一诗人及其作品，进行较全面的研究，如生平考辨、作品的赏析和析疑等，以终我的余生”。并引龚定庵诗“若使鲁戈真在手，斜阳只乞照书城”，表达“鲁戈在手”的自信，在一抹余曛中，畅想着“为霞尚满天”。但是，自先生后来的著述看，这个“打算”，是筹划相当不足的。
调公先生晚年有过许多谈治学的文章，为年轻人指点问学之途径。但是现在想来，他是从何时起，为自己的“余生”寻求独至之道的呢？
这时，或许回归本真的初心，才是最重要的选择。吴调公先生自述，小时候曾经着迷于李商隐诗歌，曾在50年代发表过李商隐研究文字，并在80年代初著成《李商隐研究》，蔚为名著。可是，如何由此及彼，扩张视野，凝集精魂，做成“独一份”的学问？
我以为，这就是对“晚”的独特发现。
“秋花”的“晚香”，是对“晚唐的诗歌美”的独特领悟。调公先生引叶燮的话“晚唐之诗，秋花也。江上之芙蓉，篱边之丛菊，极幽艳晚香之韵，可不为美乎？”对晚唐这一“黄昏凄艳的王朝”与晚唐诗呈现的“绿暗红稀”的美感，对唐诗从“横绝太空”的盛唐精神到“窈窕深谷”的晚唐情境，倾注了美学的神思，篇终却是一种兀傲的呼叫：“我要为晚唐这一丛‘秋花’翻案！我要为她的‘晚香’之美而致一瓣心香！”
这种对于“晚”的发现，得自审美的灵性，也内含着生命的血性。调公先生从马克思论精神与花朵相似，不同的花儿具有不同的香气，来展开自己的思索；从丹纳的《艺术哲学》所指出的艺术具有的生态性，悬想“我们今天听到‘一大片低沉的嗡嗡声’，在‘艺术家四周齐声合唱’的音声”。但是，我觉得，更重要的，未曾写在论文中的，是调公先生独到的生命体验，晚年生命的感悟，令他发现了常常被传统贬低、鄙视、攻讦的美学境界和深切体验。那是别一种感情，别一种境界，但那却也是王国维所说的真感情、真境界。
晚周、魏晋、晚唐、晚明、晚清，这些称得上“晚”的时代，无疑都在中国文化史、美学史、文艺史乃至精神史上留下了独特印记。调公先生晚年曾经为我们文艺学研究生开设了为期一年的《中国文艺思想史》。印象最深的课，是关于庄子、关于魏晋、关于晚明的，胜义迭出；他的讲授打通了文学艺术，从传统诗文到小说戏曲，都有独到之见。可惜，这些珠玉般的思想，都随风飘散了。现在想来，调公先生学术中，最令人神往的，还是他对那些历史上的“晚”所致的心香。他除了对晚唐诗人，尤其是对李义山深深追慕外，对晚明文人的研究，更是独特的学术专长。他不仅有对这一时代文人和美学的总体判断，而且有《为竟陵派一辩》这样包孕着强烈激情的文字。对龚定庵的珍爱，在《兼得于亦剑亦箫之美者》这样的长文中，表现得淋漓尽致。
所以说，人文学者，要寻找到属于自己的特别领域，不仅是具有心灵的深度锲入，心弦共振，而且这一领域，甚至还具有非“这一个”学者不可的独到的开掘。美学作为感性学，其真学问必自此而生。这是一个学者对自身生命形态的发现，是为“有我之境”。可是，学术研究还需在寻找到独特对象后，进入“无我之境”。调公先生在著述中，尤其注重从作家的创造个性中透视他们的时代折光。他研究公安、竟陵二派，从他们各异的个性到其思想体系的探索，都“纵目到那一个资本主义嫩芽刚刚冒头和封建社会基础初步动摇的天崩地解的时代，反映在他们心灵深处的曲折光影”。具体地说，调公先生对文学创作现象的爬梳，“是透过风格相似的文人群而观察其流派，流派的渊源、影响，以及其兴衰过程，把一定时代的文艺演变和整个文化史演变结合起来探索。”对中国古代文论和古典美学的探索，也同样与历史、社会，总之，与时代的心灵整体联系起来。心灵整体与历史整体之间的关系，在这些“晚”的深入探究中，呈现出别样的图景。
“苍龙日暮还行雨，老树春深更着花”。不妨认为，调公先生致意于“秋花”的“晚香”，可是他作为“老树”，在暮年却鼓荡着青春的激情，在中国美学的园圃中，绽开着寒梅般古艳高华的花朵。
浩渺的幽思
吴老特别注重文字表述的诗性和文采。在现代学人中，吴老特别重视闻一多、勃兰兑斯等中外学者的学术华彩，尤其推重勃兰兑斯的《十九世纪文学主流》，包括其“心灵史”论述。在西方哲人中，他推崇的尼采等人都是所谓“诗人哲学家”，这些学人和他产生学术上的心弦互振，也表明了他写作上的诗性取向。
据说，吴老最终发病，乃是因为他要参加一个学术会议，可是，临行前早上重读自己的文章，忽感不满意，于是想加修润，急迫中，脑部溢血。悲凉之下，更觉吴老对待学术那种不懈的执着，和对待自己文章美学标准的坚守。
我以为，吴老文章，深深体悟到汉语之美感，甚至努力激活业已潜隐消遁的那些语言的珍宝。汉字、汉语，具有特殊的美感。一些语词，常常被时代的激流所淘汰。可是，无论在哪种意义上，丰富细致的表达，都是社会生机和活力的美学体现。吴老心仪的诗人如李商隐、龚自珍等，都以特别的形式、风格，展现了汉字汉语之美；更重要的，吴老从古典美学中，发掘出一些中国独有的概念、命题，彰显出汉语的丰富复杂和精深微妙。在《说“清空”》《说“雄奇”》《说神韵》等文章，调公先生以自己的灵心妙悟，对中国美学中处于“非主流”的一些概念做深入探索。他打捞出来的一些美学概念，如郁勃、兀傲、幽窅、澄澹、杳渺，以及诸如昳丽、洞窅等“亚美学”概念，似乎无意中成为一种精神考古学的工作，为中国美学的重建提供了丰富的养料，也为中华文化灵魂中似已远逝的某些成分，以学术的和诗意方式，使其回归。我想，对汉字独到美感的发现，在吴老或许还是处于一种无意识的状态，但是，从古典美学、文论中钩深索隐，钩沉的许多“说法”，许多言辞，许多话语，让古代文学、古代文论的研究，以犹如母乳般的先天营养，哺育了营养不良的当代文坛和理论，或许，也可以让美学、文艺学中缺少民族文化“母乳”，只吃洋牛奶的虚胖者，清醒一下，败败火。
吴老为文时，特别注意行文中的抒情哲学，展现出浑厚华滋、高远绵邈的学术风采。这就使吴老的论文和论著，具有独特的韵味和美感。可是，对于古代学者，尤其是美学和文论学者，优美的文字表达往往是不言而喻的。但是，当代学者却需反思自己的汉语素养。吴老经历过文化断裂的时代，钩沉了古代文学和文论中的一些人物，一些著作，如对晚唐诗歌、晚明文坛的新评价，都有一新耳目的开境界功夫。可是，我更想说的是，吴老还以自己的“文章”，具体而微地示范了如何诗意地进行学术写作。
在《神韵论与审美心态》开端，他写道：“神韵之于诗，是不可缺少的内涵。诗之于神韵，是不可缺少的精神载体。”这一大判断本身，就洋溢着诗意，却又是逻辑判断的形式。吴老文章对西方美学与文论的汲取，渗透在一种理性的思索中，如盐入水，不露痕迹却自得其味。直到晚年，吴老依然注意对西方最新理论的吸收，他曾兴奋地跟我们谈到一些西方学术新见。在为文时，他却能够以深厚的古典功力融化无迹，这既令他的文章永远保持着青春的气息和独特的美感，又以一种沉稳的气度，散发着中国文化的特有神韵。吴老欣赏竟陵派的“幽情单绪”中表现出来的个性自由解放精神，对他们的兀傲之气和孤峭文风，也从其性格的耿介不谐着眼，认为反映了古代文人中常见的寄心玄冥作为抗愤浊世的精神寄托。
但是，我想，调公先生最神往的却是竟陵派那种“觉古人亦有炯炯双眸从纸上还瞩人”的冥契，以及“内自信于心，而上求信于古人在我而已”的自信。调公先生慨叹：“‘古人在我’，这是何等石破天惊！”在竟陵派以及公安派，乃至神韵派的诗学中，吴老都找到了“古人在我”，看到了“亦有炯炯双眸从纸上还瞩人”的“心灵的窗户”。
所以，吴老的文章，始终有一个重要特点，就是融美学文论研究与审美鉴赏为一体。在《李商隐研究》中，注重从心灵美学的角度，概括出义山诗的特点。在古代文论与美学研究中，则以自己深刻微妙的体会来感悟古典文论的思想世界，形成了独特的学术风范。他在《古典文论与审美鉴赏》的“代前言”中说，“文艺理论和文艺鉴赏原来是辅车相依，两者保持着‘出’与‘入’的密切联系，没有鉴赏之‘入’，难以达到评论之‘出’。为了‘入’，就必须身临其境，悉心体会，洞烛深微，挹其生气，从而产生移情作用。为了符合‘旁观者清’的要求，就须要‘出’，即对作品作出全面观察，冷静衡量，反复回味，从而获得较之‘入’更为完整深入的‘高情至论’。”
这其实也是吴老对文章的要求。只有“心灵能出入于微眇”的深切境界，方能真正进入对美学和文艺的沉思。吴老能诗，少年时曾学画，故对中国美学有切实的感悟。这种感悟，是“揣摹文论家在审美鉴赏中的感情体验和艺术判断，对了解其思想的隐蔽战线也很重要。这就是说，它们是‘灵魂史’。”吴老是从中国美学、文论本身即具有较为丰富的美学特征出发，而决定自身的这一治学途径的。西方理论，则在21世纪初，重新发现了“理论中的文学”。窃以为，如何令研究者、研究对象在“灵魂史”的层面上，交合互证，达到“与立说之古人，处于同一境界，而对于其持论所以不得不如是之苦心孤诣，表一种同情”（陈寅恪语），除了“设身处地”“将心比心”，审美鉴赏乃最为重要的一环。对于研究文艺与美学，则尤其不可或缺。
那些年，鉴赏类文章特别发达。吴老这方面的文章堪称经典。我觉得，正因为具有那种深情绵邈、精微真挚的心灵锲入，不仅令吴老的文章饶有诗情画意，更是让他的论理文章“出跳”到超越层面，进入深湛的美学之思。
心灵的远游
调公先生曾经在一篇论文中，以一种诗意的叙事展开论题：
“我今年有一次机会，得以游览王渔洋家乡山东桓台的锦秋湖。扁舟一叶，容与在那一个港汊纵横、芦丛掩映、别具一格的萦回如带的湖中，我不由被湖身的蜿蜒、平林的蓊郁和湖水的宁静无声而引起沉思。当年王渔洋耳畔的‘笛声’，可以和眼中的‘雁影’‘迷离’一片，而今，我也不禁随着诗人的通感片刻间做了一次心灵远游：我从当前富有江南韵味的桓台锦秋湖，想到严羽故乡，天台一带缥缈灵秀的丘壑，再想到作为严羽诗论渊源的晚唐司空图心灵寄托的幽栖——‘中条最上层’……”
论文可以这样写吗？在论王渔洋的“神韵说”时，调公先生还曾从青年时代看过的一幅取自王渔洋《秋柳》诗意的图画入手，追索自己头脑中萦回着的问题：“王渔洋的《秋柳》，甚至可以说他的极大部分诗作的翛然意远的风格，怕都只有用元、明写意画的技法才能更好地表达出来。”
山河大地，诗情画意，只有进入了心灵深处，成为一种情结，一种意念，一种感受、感悟，乃至超感觉，才是真正的美学境界。我觉得，吴老以“心灵的远游”来概括他神情凝伫的“神韵”，在相当大程度上，也体现在他论述风格的跌宕风神中。最重要的，我觉得，以“神韵”为中国古典诗学乃至美学之灵魂，乃是吴老晚年定论。他如同古代文论家、美学家那样，深深浸润于生活与文艺本身的情境之中，到晚年忽然发现，真正重要的却是一种萦绕于内心的中国文化之“神”与“韵”，这两者的结合，乃是具有最高范畴性质的美学精魂。这就将以往的所思所想连成一线，一切审美鉴赏和感悟，美学灵感与神思，从潜意识的积淀，成为灵感——文艺的和美学的灵感——的触媒。
钱钟书先生也曾说神韵乃诗中最高境界。但由于对王渔洋诗评价不高，钱钟书对其神韵说也甚不以为然。不过，他却对“神韵”在中国古代诗歌与中国画中的不同境遇做出了评述，认为，“相当于南宗画风的诗不是诗中高品或正宗，而相当于神韵派诗风的画却是画中高品或正宗”。这是一个饶有意味的话题。调公先生的论述，却从诗画之间的相通发掘“神韵”作为美学境界的意义，将神韵论溯源而上，从司空图、严羽到王渔洋，寻找到一脉相承的精神线索，在此基础上，将神韵论与民族文化土壤联系起来，观照神韵思潮的流程，透视其与审美心态、构思心态的关系，甚至探求其与西方意象主义的关系，正是在这样博大精深的文化积淀的支持下，心灵的远游才抟扶摇而直上，挟带着中国文化的风神气韵，进入到空灵高洁之境。
西方诗人曰，“人的灵魂，都是一段旋律。”调公先生的心灵旋律是以中国美学的神韵而弹奏的。他对神韵有一个“自以为奇妙的想法：一切创作，甚至于一切艺术也都要有神韵”。他感叹道：“神韵啊，神韵！你的超然气度真是太恢宏了！不只能扩大心理时空，还开拓了心灵深隐层次的思维取向，你不只是诗的魂魄，怕也是一切艺术的综合美感效应。小说而有神韵，就洋溢着气脉、丰采；戏曲而有神韵，性格冲突中就更激荡起心灵的撞击与回旋。文学理论批评的流派虽说是千头万绪，但‘生气’和‘余味’恐怕始终不失为一条重要的艺术准则吧。”调公先生远游的心灵，固然有将“神韵论”推至文学理论以至美学最高范畴的意愿，不过，却也在对于所有文艺的回想中，让我们重新思索他一生的探索。
吴老青年时曾从事过小说创作，在给我们授课时，偶尔点评当下文学创作，常常对比西方文学，寥寥数语，批隙导窾，令人钦服。他有时也表达对一些人和现象的不满，但常是点到即止。有一次，他说，有研究生在他面前炫耀自己读的西方学术著作，吴老自豪地说，他跟说我谈皮亚杰，我就皮亚杰；他说弗洛姆，我就弗洛姆。对当时学术界追风，言下颇有不屑，但是，自己却永是不愿落后，甚至追踪学术界一些崭露头角的青年学者的动向。不过，调公先生最终的追求，却凝聚到“神韵论”上，这种以感悟和灵感，对中国美学范畴的发现乃至发明，具有学术以及艺术上的独特个性。
吴老乃黄庭坚之赏音，尤其常常玩味其诗句“心似蛛丝游碧落”，既表现了心灵的微妙与跌宕起伏，又表现出在天地之间烂漫的遨游。帕斯卡有言，人是一根有思想的芦苇。蛛丝之喻超越了芦苇之喻，将不屈的精神遨游与无限碧落构成了另一种意境。
法国大作家雨果在论司各特时说，“这个人的才能，肯定有某种奇特和奥妙的东西，他摆布他的读者，如同风播弄一片树叶；他随心所欲带领着读者在各个国度和不同时代漫游，他在嬉戏之间向读者揭示心灵中最隐秘的皱纹，犹如揭示大自然最神秘的现象，掀开历史发展中最秘密的篇章……”这是对一个作家的勾勒。人文学者的人生，尤其是其才能、性情、生命意志构成的精神整体，与其著作之间，是否存在着这样的关系？很显然，学者与作家不同，但是，特定的学术选择和学术追求，却会令学人的著作充盈着其生命的力度。吴老的著述，时常体现出他对中国古典神韵的妙悟，更打开了中国文艺的一扇扇大门，通往一个个陌生而鲜活的世界。我们从调公先生的文字中，体悟着他的心灵历程，与中国文化中那些“心灵远游人”一起“心似蛛丝游碧落”，在无尽的神韵中，升华自己。（骆冬青）
